史超：由苏区歌谣看大众文艺的建构与人民话语权的确立

文/史超

      中央苏区初创时期，面对大量苏区的文盲工农以及精英话语对工农群众的长期排斥等问题，在宣传马克思主义的过程中，中国共产党跳出“灌输式”宣传的误区，转而以赣南闽西民间歌谣为载体，通过旧调填新词的方式，推动工农群众从文艺的被动受众，逐步转变为主动的传播者与创造者。这一转变不仅创造了具有中国特色的大众文艺形态，更实现了文艺权力从精英向人民的转移，确立了工农群众的历史话语权。九十年过去，从苏区的嘹亮歌声到广西“县超”的田间走秀，中国共产党“以人民为中心”的文艺初心从未改变，其背后的人民本位逻辑，也为新时代文艺建设与国家治理提供了宝贵的经验。

一

      中国共产党在苏区开展革命活动，首先要面对的就是让文化水平偏低、长期被排斥在公共话语之外的工农群众，理解并践行革命理念。二十世纪三十年代的苏区，文盲率高达97%以上，农村被封建迷信和宗族观念笼罩。对于共产党而言，复杂的政治理论若以文件、集会等传统形式传播，复杂的政治理论若仅以文件、集会等传统形式传播，往往难以真正触动群众、深入人心。共产党人敏锐地发现，歌谣这一最贴近农民日常生活、参与农民生产生活，且最易口耳相传的民间艺术形式，具备天然的人民性。于是，歌谣便从边缘走向中心，一场以歌谣为载体的大众文艺建构运动就此兴起。

      苏区的大众文艺建构，首要任务是对作为“旧形式”歌谣进行改造，为其注入革命的思想。1929年中国共产党第四军第九次代表大会在反思红军工作问题时提出在宣传方面存在“革命歌谣简直没有”的缺点，随后各地开始有组织地搜集旧歌谣、创作新歌词。这种改造并非简单的“旧瓶装新酒”，而是一场文艺权力的转移：知识分子和文艺工作者不再是高高在上的启蒙者，他们深入乡村，向群众学习曲调，再将阶级解放的理念填入其中，最终教会群众由自发到自觉地演唱和传播。这一过程，本质上是将文艺的生产权从精英手中交还给人民，彰显出人民本位的文艺立场。

二

      苏区大众文艺的人民本位，最核心地体现就是赋予工农群众以独立表达自身诉求的话语权。在以前的传统社会中，农民的声音极少被文字记载，他们是历史中的“无声者”。苏区歌谣则直接以工农的口吻、视角进行创作。例如，“穷苦工农力量大，地主豪绅脚下踩”“日头一出红彤彤，世间神圣是工农”，这些歌词让工农第一次在公共话语中被尊为“神圣”者和“主人翁”。通过反复传唱，工农群众从心理上完成了从“底层草民”到“革命主体”的身份转变，获得了言说的自信与勇气。他们不再是被动接受宣传的对象，而是主动用歌声表达政治立场、控诉旧社会的剥削与压迫。为了让工农有话可说、说得真切，大众文艺将抽象的“主义”与具体的生活福利紧密对接。歌谣中唱道：“工人就有好工作，农民个个有田耕”“平民学校人人进，老弱大小无饥饿”。这些歌词直接将“共产主义”“苏维埃”等宏大概念，具象化为土地、饭碗、读书、婚姻等农民最关切的现实利益。工农群众通过传唱这些歌谣，实际上是在用最朴素的民间语言，表达对美好生活的向往和对新政权的政治认同。这种表达发自内心，比任何外部灌输都更具持久力量。

      与此同时，苏区歌谣中充斥着对“土豪”“白匪”“国民党”的强烈控诉。“残忍虎狼心”“剥削真凶狠”等二元对立的叙事逻辑，在道德情感上划清了敌我界限。工农群众在歌唱中，不仅表达了对自身苦难的认知，更学会了用阶级分析的方法去定位压迫者。批判权的获得，是话语权的极端重要组成部分。批判权不是简单的情绪宣泄，而是让工农群众学会用阶级分析的方法认识世界，从不知道为什么苦到知道谁在压迫自己，这是话语权从被动表达到主动建构的关键一步。苏区群众通过批判觉醒之后，一时间，当地群众“只知有马克思、列宁，而不知其它”。这也从反面印证了苏区大众文艺在话语权建构上的成功。

      苏区歌谣之所以能够成功赋予人民话语权，关键在于其运作机制紧扣“人民本位”的深层逻辑——帮助群众建构起新的身份认同和革命共同体意识。在传统乡村，农民认同于家族、地域，缺乏超越性的阶级联结。苏区歌谣反复强化“工农是一家”“天下穷人共条心”的观念，打破了原有的血缘、地缘认同，代之以基于共同被剥削命运的阶级认同。“竹笋出土尖又尖，工农团结不怕天”等歌词，让工农群众意识到自身作为集体力量的强大。这种情感建构，弥合了抽象理论与农民认知之间的鸿沟，让“革命”不再是遥远的口号，而是与自己的亲人、家庭、土地紧密相连的切身事业。也促使工农自觉地将维护阶级利益作为自己的话语和责任，从而主动学习、传播革命理念，话语权由此内化为一种自我驱动的实践。为了将阶级认同进一步升华为政治效忠，歌谣又巧妙地运用了民间伦理中的“亲情”隐喻。“红军如鱼民如水，鱼水哪能片刻分”“毛主席亲如娘，红军同志是兄长”等歌谣，将党、红军与群众的关系比作鱼水、亲人。在“帮亲不帮理”的民间逻辑下，这种情感纽带使得群众即便不能完全消化复杂理论，也会出于朴素的情感认同而选择支持革命。这种将政治关系家庭化、伦理化的策略，使得“革命共同体”超越了抽象理念，成为一个可感、可信、可依赖的“大家庭”。工农群众在这一整体之中，也不再是孤立的个体，而是拥有发言权、被平等对待的成员。

三

      苏区歌谣运动的成功，不仅在于它推动了马克思主义大众化，更在于它创造了一种前所未有的“大众文艺”形态。其核心经验是：真正的文艺大众化，不是“化大众”，即不是用精英的、外来的话语去改造大众，而是让大众成为文艺的真正主体，赋予他们自我表达、自我组织、自我解放的话语权。这体现了中国共产党早期社会治理中鲜明的“人民本位”思想。更令人欣慰的是，中国共产党这一人民本位的文艺传统，历经九十年，始终未曾中断，并在新时代焕发出新的生机。
近年来引发广泛社会共鸣的广西“县超”现象，正是这一传统的当代延续。当广西“县超”的中场休息时间，数十位肩扛犁耙、手提竹篮的村民走上绿茵场，没有高定礼服，没有标准台步，只有沾满泥土的农具和坦荡的笑容，却令无数人为之动容。有评论写道：“镜头低一点，人民就高一点。”这句朴素的话语，恰好与九十年前苏区歌谣运动的底层逻辑如出一辙——让人民群众站到舞台中央，让他们以自己的方式被看见、被听见、被尊重。

      从苏区的田间地头到当代的绿茵赛场，从传颂革命歌谣到展示劳动风采，中国共产党始终坚持推动大众文艺建设，力求让人民成为文艺的缔造者、表现者和评判者，让文艺作品真正能够反映出人民心声。任何脱离人民、脱离生活的文艺创作，最终都只会沦为无源之水、无本之木。

      历史与现实共同昭示，文艺一旦脱离人民，便失去生命力；唯有坚守人民本位，文艺之树才能常青，国家治理的群众基础才能坚如磐石。重温苏区经验，我们不难发现，以人民为中心的文艺创作宗旨，与习近平总书记提出的“正确政绩观”有着内在的一致性：二者都反对自上而下的单向输出，都强调自下而上的主体参与；都不是为民作主的包办代替，而是由民作主的权利赋予。从苏区的歌谣到今天的大众文艺，从革命年代的群众路线到新时代的以人民为中心，中国共产党始终坚信，人民才是历史的创造者，才是舞台的真正主角。

      作者简介：史超，文学博士，山东财经大学讲师。

责任编辑：南渡